Алегорія – спосіб двопланового художнього зображення, що ґрунтується на приховуванні реальних осіб, явищ і предметів під конкретними художніми образами з відповідними асоціаціями з характерними  ознаками приховуваного.

Паралелізм – аналогія, уподібнення, спільність характерних рис або чину. Паралельне зображення явищ з різних сфер життя, показ одних явищ на фоні інших, зіставлення їх переважно за ознакою дії.

Новелу „Маріо і чарівник” Томас Манн написав у 1929 році. Перервавши на час літніх канікул роботу над романом „Йосиф і його брати”, письменник, за його словами, „вирішив зайнятися роботою, що не вимагала ніякого апарату і яку можна було в повному розумінні слова „черпати з повітря”. Так, саме „з повітря”, і повітря не тільки італійського, але й німецького, – хоча спершу новелу „Маріо і чарівник” заборонили в Італії, – „матеріалізувалася” ця, як згодом сказав про неї автор, „вкрай насичена політикою історія, внутрішній зміст якої складає психологія фашизму і психологія „свободи”. Усе, що описано в оповіданні „Маріо і чарівник”, за єдиним винятком, Томас Манн бачив насправді, коли у 1926 році, разом із дружиною і молодшими дітьми, проводив канікули в Італії, – і „боротьбу національних прапо­рів”, і атмосферу „нервової напруженості”, і „оборонця національної гідності та моралі” в капелюсі, і горбаня-гіпнотизера, що змусив танцювати під ляскання своєї нагайки якогось „пана з Рима”, і офіціанта Маріо, якого цей моторошний фокусник змусив поцілувати себе, навіявши хлопцеві, що перед ним – кохана дівчина.

У дійсності не було лише одного – „жахливого, фатального кінця”. Насправді Маріо не стріляв у Чіполлу. Наступного дня після привселюд­ного приниження кельнер, як звичайно, виконував свої обов’язки і навіть захоплювався майстерністю фокусника. Але коли Томас Манн розповів удома про принизливий для Маріо атракціон гіпнотизера, старша дочка письменника кинула фразу, що, власне, і зробила ці італійські враження новелою: „Я б не здивувалася, якби Маріо його застрелив”. Репліка доч­ки об’єднала задушливу атмосферу націоналістичної пихи і зловісне мистецтво придушення волів нерозривне ціле, у кристал художнього задуму.

При такій, переосмисленій з погляду моральної необхідності, розв’язці – пострілі Маріо – поведінка „добродія з Рима” видавалася альтернативою активного спротиву нарузі над людською гідністю. „Добродій з Рима” заявив, що готовий стати піддослідним гіпнотизера, але тільки – зберігаючи за собою свободу волі, тобто внутрішньо борючись проти будь-якого навіювання, – але, врешті-решт, підкорився гіпно­зові, точнісінько так само, як і ті, хто не ставив такої умови. „На скільки я зрозумів, – зауважує оповідач, – римлянин програв через те, що стояв на позиції цілковитого заперечення. Видно, самого тільки небажання замало, щоб надати нам духовної сили; надовго ми не заповнимо життя тим, що не хотітимемо чогось робити; не хотіти чогось і взагалі нічого вже не хотіти, а все ж виконувати необхідне – мабуть, надто близькі поняття, щоб від них не постраждала ідея свободи. На момент опублікування новели, у 1930 році, коли націонал-соціалістська, гітлерівська партія одержала під час виборів до рейхстагу чотири з половиною мільйона голосів, ці слова справді мали важливий політичний зміст. Вони звучали як попередження німецькому бюргерс­тву, як прогноз принизливих наслідків консервативної замшілості, як застереження від тієї „угоди з дияволом”, якою видавалося образному мисленню Томаса Манна панування фашизму в Німеччині.

Новела „Маріо і чарівник” передбачила багато чого – і еміграцію Томаса Манна з країни гітлерівської диктатури, і його заклики в середині тридцятих років до „войовничого гуманізму”, „гуманізму в крицевому обладунку”, і його пристрасну публіцистику часів Другої світової війни. У своєму останньому великому романі, „Доктор Фаустум” (1943-1947), автор відкрито вийшов за звичні для нього межі етичної проблематики. І „насичена політикою” новела „Маріо і чарівник” була важливим кроком на шляху до останньої вершини творчості письменника – роману „Док­тор Фаустус”.